Concerto Sacro 2009

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Il programma del concerto unisce brani tratti da capolavori del repertorio classico, quali il Requiem in Re min. K626 di Mozart e la Messa in La bem. magg. D678 di Schubert, ed un brano inedito, scritto appositamente da Marco Longo, giovane ed emergente musicista e compositore trentino.

La scelta del programma è incentrata sul tema liturgico pasquale della “morte e resurrezione", espresso in chiave musicale rispettivamente attraverso il "Requiem" di Mozart e il "GIoria" di Schubert. Il passaggio dalla morte alla resurrezione viene descritto attraverso il brano "Victimae" di Longo, una rilettura della sequenza gregoriana “Victimae paschali laudae" in chiave contemporanea.

Tutta l’intensità, la drammaticità e la carica emotiva dei brani tratti dal "Requiem" (dall'Introitus al Lacrimosa), condurranno ad uno stato di sofferta "sospensione" tra la Vita e la Morte, espressione dell'incertezza, della fragilità e del patimento della condizione umana (brano di Longo), che trovera soluzione e scioglimento nel "Gloria", piena espressione di gaudio e letizia.

Il progetto è suddiviso in tre concerti volutamente organizzati in prossimità della solennità liturgica del "Corpus Domini". La scelta musicale ed organizzativa attuata è stata infatti guidata dalla considerazione che la festa del "Corpus Domini", rievocando la liturgia del Messa in Cena Domini del triduo pasquale, celebra il mistero dell’Eucarestia e va a chiudere le feste liturgiche post-pasquali. ll tema liturgico pasquale della "morte e resurrezione" proposto nel concerto trova quindi una naturale ed appropriata collocazione.

Requiem

Su commissione del conte von Walsegg—Stuppach, probabilmente in relazione alla morte della conserte avvenuta nel febbraio 1791, Mozart iniziò a lavorare al "Requiem" durante I’estate, ma la composizione e I’imminente andata in scena di due opere impegnative (quali la "Clemenza di Tito“ prima e il "FIauto Magico" dopo) lo distolsero dal compito assunto.

Solo in autunno inizio a lavorare a tempo pieno all’opera, ma la sua salute peggiorò gravemente e alla sua morte (avvenuta nella notte tra il 4 e il 5 dicembre dello stesso anno) di questa risultavano scritti in maniera completa solo i brani dell’ Introitus ("Requiem" e "Kyrie"). Della Sequentia e dell’Offertorium erano invece presenti le parti vocali, con gli incisi melodici orchestrali principali e la linea del basso, mentre non vi era alcuna traccia di Sanctus, Agnus Dei e Communio. Furono poi in parte il collega Eyber e
principalmente l'allievo Sussmayer, su richiesta della vedova Costanze, a completare il "Requiem" secondo le indicazioni di Mozart e, per quanto possibile, nel rispetto del suo stile.


Forse anche perché costretto al pensiero della morte dalla condizione di salute in rapido peggioramento, Mozart s’interroga, attraverso le pagine di questo Requiem, su un mondo ultraterreno e ne tratteggia I’aspetto metafisico che, avulso dalla temporalità, risulta in grado di risvegliare negli uomini senso di colpa e desiderio
di redenzione.

Nelle pagine proposte (dal "Requiem aeternam" fino al “Lacrimosa", ovvero il brano in cui la partitura della Sequentia, per mano di Mozart, s'interrompe) si fondono momenti di straordinario senso teatrale, unitamente al recupero di una scrittura che si rita agli stilemi del severo contrappunto barocco.

L’adagio con il quale I’orchestra apre in maniera sommessa l’opera crea un clima di raccoglimento carico di intensa aspettativa: è la comunità tutta che guarda a Dio, giudice sovrano, e attende il proprio destino. L’ingresso del coro, in una successione tipica della scrittura contrappuntistica più rigorosa, diventa espressione di un dolore
dapprima contenuto e poi, dall’attacco del "Lux perpetua", via via più intenso di fronte alle prime avvisaglie dell'inesorabilità del destino, fino a piegarsi su stesso nella chiusura in piano, espressione di una raccolta melanconia, sulle parole "et lux perpetua luce at eis" ("splenda ad essi la luce perpetua"), anelito alla luce divina. Il "Kyrie" (Allegro) si apre con una doppia fuga sui temi del "Kyrie eIeison" ("Signore pietà"), che nella sua staticità e maestosità, richiamano I'inalterabilità del Padre, e "Christe eleison" ("Cristo pietà"), che nel suo carattere mosso e dinamico richiama il movimento del Figlio verso I’umanità, segno della sua disponibilità a venirci incontro. I due temi sono di un'immediata e prorompente vitalità, concepita drammaticamente pur senza mai venir meno al suo carattere sacro, senza cioe divenire teatrale.

Nel "Dies irae" Iimmagine del giudizio universale s’impone in tutta la sua terribilità che, in opposizione al contrappunto doppio del "Kyrie", e caratterizzata da una forte compattezza, dovuta aII’omoritmia dei singoli incisi. Le frasi brevi e concise del coro esprimono una sorta di ansia febbrile, mentre il tempo Allegro assai e le drammatiche figurazioni dei violini richiamano Iimmagine delle fiamme guizzanti delle condanne eterne, in un’atmosfera di paralizzante terrore da cui sembra non esserci possibilità di
redenzione.

Nel "Tuba mirum" il coro cede il posto ai quatto solisti. L'assolo del trombone tenore annuncia la venuta del Signore, immaginato da Mozart non come un giudice implacabile, bensi come un Dio severo ma anche clemente. Nella successione di ingressi dei soli (basso - tenore - contralto - soprano) il tono severo sembra via via mitigarsi, fino a giungere alla dolce angoscia espressa dal soprano.


Con il “Rex tremendae", dove il Signore si manifesta in tutta la sua cupa maestà, si riaccende il più intenso pathos, espresso dal poderoso motivo puntato deII’orchestra e dal tagliente declamato del coro sulle parole "Rex tremendae maiestatis!" ("Re di tremenda maesta!"). Su una melodia intrisa di reverente fervore, contratti e soprani ripetono canonicamente queste parole, mentre bassi e tenori invocano la grazia del Signore. A conclusione di questa sezione s’innalza, da parte dei due gruppi corali, una
semplicissima preghiera ("Salva mel") in tono sommesso e Iaconico, mentre il motivo ostinato risuona in pianissimo nel primi violini, ad espressione della speranza nella pietà.

Riallacciandosi alla preghiera finale del brano precedente, nel "Ricordare", affidato alle quattro voci soliste, ecco rinnovarsi la speranza di salvezza, rafforzata dalla consapevolezza della clemenza divina. Le voci si fanno, dopo tanto fenrido implorare, più ferme, in un'atmosfera di riconquistata fiducia, seppure al pensiero del fuoco infernale un brivido di terrore percorre l'insieme.

Nel "Confutatis" alla violenta descrizione dei tormenti infernali e della dannazione ad opera delle voci maschili si contrappone la dolce e struggente implorazione "Voca me" ("Chiama me") ad opera delle voci femminili, in uno dei contrasti più teatrali di tutta la letteratura sacra. La comunita si unisce nel toccante "oro supplex et acIini" (“Prego supplice e prostrato"): inginocchiandosi, riconosce la propria fragilita e si affida a Dio. Sul soffio del vento dell'eternità, cadono desideri e timori: resta solo un’oscura
intuizione dei misteri divini.

In chiusura della Sequentia del "Dies irae", il "Lacrimosa" che, collocandosi trai momenti di maggiore ispirazione drammatica e forse il più toccante deII’intero Requiem, conclude il tutto con un commovente lamento. Una breve introduzione degli archi (secondo la classica tecnica della "suspiratio") precede I’entrata del coro che avviene con un inciso di plastica evidenza. In una gigantesca scala dal Re al La acuto si erge, ancora una volta, l’immagine di una umanità risvegliata dal sepolcro, con tutte le sue colpe. Qui termina la partitura autografa di Mozart. Fu poi l’allievo Sussmayer, che seppe abilmente utilizzare il materiale musicale lasciato dal maestro, a completare il brano con una scrittura di massima coerenza per stile ed espressività. Ben interpretando gli intenti musicali di Mozart secondo quanto scritto nelle battute iniziali, Sussmayer riesce, attraverso l'utilizzo di brevi frasi di crome ascendenti e discendenti assegnate ai violini, contornate da una scrittura corale di ampio respiro, a creare un effetto di pianto a stento trattenuto, di preghiera umile e devota, con un Amen conclusivo che esprime tutta la fragilità della condizione umana ed il suo senso di incertezza di fronte alla
morte.

Victimae

Victimae mi è stata commissionata come composizione di carattere sacro che in qualche modo evocasse, all’interno del periodo pasquale, la condizione esistenziale e spirituale fra morte e vita, un non-luogo dell’anima e del corpo in cui queste due polarità sfumana e si confondono.

Ho voluto in questo senso riprendere il testo della celebre sequenza “Victimae paschali laudes", una delle più intense invocazioni alla vittima pasquale del repertorio gregoriano. Nel testo latino, una parte puramente narrativa della resurrezione del Cristo viene preceduta da una molto più interessante, più “mistica”, in cui sembra si voglia dare definizione dell’attimo cruciale fra morte e vita, In questo momento Morte e Vita si “affrontano" in un prodigioso duello e quindi ogni conflitto, ogni dualità, anche la più
spaventoso, viene affrontata e risolta. L’uomo può ora riconciliarsi con la divinità e partecipare, secondo la fede cristiana, alla Vito eterna, perché “il Signore della Vita era
morto, ma ora, vivo, trionfa", unicum paradigma della vittoria sull’Oscurità.

Dal punto di vista prettamente musicale il brano è stato pensatoper un coro di non professionisti, fatto che ha influenzato anche la scelta di un determinato linguaggio e di determinate tecniche compositive, mentre dal punto di vista strutturale esso si articola in tre sezioni.

La prima si sviluppa attorno ad un “cluster” diatonico, da cui affiorano timidamente profili melodici della sequenza gregoriano, affidati sia agli strumenti che agli interventi del coro; qui l'atmosfera è di continua sospensione e instabilità.

Un breve episodio di raccordo porta alla parte centrale, più concreta, più materica, in cui il celebre incipit della sequenza originale è ben scandito e riconoscibile; è la parte dove Morte e Vita si combattono, dove trionfa il Signore della Vita e dove viene narrata (dai solisti) la storia di questa resurrezione, infine acclamato come salvezza di ognuno dalla Morte.

L’ultima parte riprende le atmosfere della prima: non condivide il trionfo festante di questa vittoria, ma, sulle parole “amen", "alleluja” e “victimae", rimane quasi attonita difronte alla ineluttabilità dell’estremo saerweio del "Figlio" (la Vittima), immolatosi per riconciliare i fratelli col ‘Padre“.

L'invocazione finale (“victimae") sfuma nel silenzio ed è pensata in modo che le ultime battute si possano concretamente riallacciare all'inizio del brano; si è voluto quindi creare una sorta di cerchio, a simboleggiare la ciclicità mitologica del sacrificio alla Morte, grazie al quale, ogni volta, rinasce la Vita.

Victimae è dedicato al Coro del Laboratorio Musicale di Ravina (Trento) e al suo direttore M° Maurizio Postai.

Marco Longo

Gloria

Dopo aver completato quattro Messe nell‘arco di un solo triennio (tra il 1814 e il 1816), è con la Messa in La bemolle maggiore D678, scritta tra il 1819 e 1822, che Schubert segna un punto di svolta nella propria produzione compositiva sacra, suggellata in seguito dalla Deutsche Messe D872 e dalla grandiosa Messa in Mi bemolle maggiore D950 (ultimata pochi mesi prima di morire, alla giovane età di 31 anni).

Questa Messa riflette fedelmente la profonda vena creativa di questo autore, scaturita dalla sua poetica spiritualita musicale. Seppure non religioso, Schubert riusci a trovare nella Messa in La bemolle maggiore una forte energia creativa attraverso l’esplorazione del tessuto corale e a scrivere pagine di grande intensita e fervore. Come provato da alcune lettere ritrovate alla sua morte, Schubert credeva che la musica fosse espressione della divinità e che solo attraverso la sacralità della musica possiamo elevare il nostro spirito.

I vari movimenti e la suddivisione delle parti sono progettati con un discernimento tale da rendere evidente che uno degli scopi principali di Schubert in questo lavoro era la pura bellezza del suono corale, fine a se stessa. Nei movimenti meditativi della Messa, riesce a dare spazio al suo Iirismo e dilettarsi in progressioni armoniche di nuova creazione, non impedito da esigenze drammatiche o sinfoniche. La linea melodica si muove senza alcuna costrizione, come guidata dalla propria determinazione e non al seguito di un modello prestabilito.

Il "GIoria" di questa Messa è formalmente strutturato in quattro sezioni che si succedono senza soluzione di continuità. La partitura si apre con uno squillante accordo di Mi maggiore, tonalità luminosa e brillante con il coro che intona l’incipit dell'inno pasquale, annuncio della risurrezione di Cristo. È una pagina carica di energia e vitalità dirompente, dove il trascinante ritmo imposto dalla linea dei violini trova amplificazione e conferma nei poderosi episodi omoritmici del tutti orchestrale, sino alla conclusione con la triplice ripetizione del Gloria Deo finale.

La seconda parte "Gratias agimus tibi" è un brano scritto in forma tripartita: la prima parte, affidata quasi interamente al quartetto dei soli, e una pagina dove I’accorato lirismo della melodia principale (soprano) ci riporta allo Schubert piu conosciuto della grande produzione liederistica. Dopo le due invocazioni sulle parole "agimus tibi" del coro, la seconda parte di questo brano propone un efficace contrapposizione dialettica tra il tutti corale e i quattro solisti: ad ogni invocazione del primo risponde in maniera accorata la preghiera dei secondi in un alternarsi ricco di elementi di forte tensione e distensione che drammatizzano il testo sacro con grande suggestione. La ripetizione della prima
parte con la riproposta completa della lirica e intensa melodia chiude quindi questa sezione.

Nel brano "Domine Deus" compare un tipo di scrittura che potremmo definire alla Cherubini: una breve melodia, ricca di pathos ed intenso Iirismo, viene proposta da un solista, al quale risponde il quartetto dei soli nella preghiera di supplica "miserere mei" ("pieta di me"), La ripetizione schematica, quasi meccanica delle tre frasi, e una scelta che poco corrisponde al modus operandi di un autore fantasioso e raffinato quale Schubert; ciò nonostante la sapiente condotta armonica, accanto alla delicata
orchestrazione, nulla toglie a||’efficacia de|l’espressività e all'immediata comunicativa del testo musicale.

A seguito delle tre invocazioni ecco il coro intonare nel registro grave e in pianissimo il "Quoniam Tu solo Sanctus”’ (“perche Tu solo il Santo") che, dopo un crescendo vertiginoso, porterà alla parte conclusiva della composizione. Un ultimo anelito di attesa sulle parole "Tu solo I’Altissimus" ed ecco esplodere il tema fugato del "Cum Sancto Spiritu". Di questo finale Schubert dà alle stampe due versioni, entrambe caratterizzate da un uso preponderante di scrittura contrappuntistica, ma che differiscono notevolmente negli esiti. La scelta di proporre al pubblico la prima versione si basa essenzialmente su alcune considerazioni di natura musicale: nella seconda versione la fuga conclusiva e tecnicamente inappuntabile, ma fin troppo prolungata nel suo tentativo di generare vitalità partendo da un’idea musicale piuttosto spenta. All’opposto invece, nella prima versione, un uso più parco della scrittura severa a vantaggio di uno stile caratterizzato dalla giustapposizione di elementi in contrappunto stretto ad altri
omoritmici, porta alla creazione di una pagina ricca di fremente vitalità, il tutto basato su di un tema di plastica forma, energico e maestoso al tempo stesso che, richiamando Ia cifra espressiva del Gloria iniziale, porta a conclusione in maniera festosa e gaudente questo splendido affresco musicale.

 

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